PAGU: VIDA-OBRA, OBRA-VIDA, VIDA
Antonio Risério
O nome de Pagu é ouvido pela primeira vez em 1929, quando, adolescente de 18 anos de idade, ela freqüentava o ambiente contestatório do movimento de antropofagia, comandado pela desinibição estética e cultural de Oswald de Andrade. Mais exatamente, Pagu estréia, como colaboradora, na Segunda fase – “2ª dentição” – da Revista de Antropofagia, detalhe importante, pois só nesta Segunda fornada o movimento ganha contornos e corpo, superando o ecletismo e a superficialidade de seus momentos iniciais. Bem vistas as coisas, o “antropofagismo” se posiciona na crítica radical dos descaminhos modernistas (a vanguarda de 22, àquela altura, acomodara-se) e no ataque panfletário ao complexo da civilização ocidental. Neste aspecto, aparece como manifestação pioneira, entre nós, do que Paul Robinson batizou de freudian left – “tendência oculta da psicanálise”, segundo Marcuse -, examinando, de uma visada revolucionária, a dialética instinto/cultura. Contemporâneo do herético W. Reich, o movimento define-se como tal antes mesmo de a teoria cultural freudiana receber formulação sistemática (O Mal-Estar na Civilização é de 1930) ou de surgirem os primeiros analistas brasileiros. E seu “roteiro” pode ser assim resumido: antes da “descoberta”, o Brasil conhecera a vida tribal, sem classes e sem a repressão civilizada aos instintos. A propriedade privada e as sublimações sexuais vieram a bordo das caravelas lusitanas. Desse modo, instalando-se no contexto clássico das utopias renascentistas, o movimento antropofágico prega a projeção do passado mítico no futuro da era tecnológica, sugerindo que o Matriarcado de Pindorama seja tomado como modelo para a reorganização da vida social em bases livres e igualitárias (no vocabulário marxista, teríamos o “comunismo primitivo” erigido em normal).
Em 1929, Pagu comparece na comitiva de “antropófagos” barulhentos que, indo ao Rio de Janeiro, leva uma exposição de Tarsila do Amaral. Perguntam-lhe, numa entrevista, se tem algo a publicar. Resposta: “Tenho: a não publicar: os ‘60 poemas censurados’ que eu dediquei ao dr. Fenolino Amado, diretor da censura cinematográfica. E o Álbum de Pagu – vida, paixão e morte – em mãos de Tarsila, que é quem toma conta dele. As ilustrações dos poemas, mas o Álbum de Pagu, descoberto por José Luís Gaaraldi, foi estampado na revista Código 2 (Bahia, 1975). Apresentando-o, Augusto de Campos assinalou seu feitio “oswaldo-tarsiliano”, adiantando que, embora amadorística “na expressão e no traço”, ali estava uma “tentativa rara de ligar verbal e não-verbal”, na esteira do 1º Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade (1927). De fato, nos textos e desenhos leves e livres do Álbum, longe de condicionamentos estéticos e literários, topamos com o cultivo da paródia e da “despoetização”, lirismo oswaldianamente destilado. De um lado, entre a prosa e o poema, Pagu foi surpreender a poesia. De outro, texto e traço, criou um diálogo verbal-visual (simbólico-icônico, diriam os semioticistas), tirando partido da mistura e do atrito de linguagens. Neste circuito, os sentidos se completam e se influenciam mutuamente. E há um contágio de formas: em presença do desenho, o texto é atingido pela visualidade, sofrendo um processo de iconização, para funcionar plasticamente. Assim se articula, com uma sensualidade e joys of morning, esta saudável autobiografia de juventura.
No ano seguinte, chegava a era das definições políticas, e os “vira-latas” (Oswald) que abandonaram os salões modernistas viram-se obrigados a se definir diante de questões mais imediatas e concretas. A revolução de 30 sacudia o país, e a crise mundial do capitalismo, deflagrada pela depressão de 29, acabaria repercutindo na estrutura econômica da sociedade brasileira, modificando-a Vivia-se, então, uma daquelas conjunturas em que, conforme a expressão de Celso Lafer, as discussões sobre o papel da política na sociedade ganham “intensidade prática”. Escritores e intelectuais naturalmente, não flutuam acima de tais problemas. E os modernistas “históricos” se fragmentaram em rumos variados. Pagu e Oswald, juntos, evoluíram rapidamente para posições de esquerda, “guinada” ideológica quem ambos tratariam literariamente. Oswald, encarnado no Jorge d’Alvellos de A Escada, último volume da Trilogia do Exílio (por onde Mário da Silva Brito andou, rastreando fontes biográficas), narra sua conversão ao marxismo, instigado por Mongol (“encarnação fictícia” de Pagu, “a Passionária nacional dos momentos primeiros e heróicos da luta ideológica no Brasil”, ainda segundo Mário). Descontada a referência à velha stalinista espanhola – Pagu, antes de uma Passionária nacional, é a Rosa Luxemburgo que temos -, a identificação é valiosa, permitindo-nos intuir o papel que ela desempenhou na evolução do pensamento oswaldiano. D’Avellos, de olho na “revolucionária militante ligada ao subterrâneo humano da Terceira Internacional”, sonha transformar-se em “artista anônimo da Revolução” (cf. prefácio ao Serafim), vivendo ao lado da “mulher integral, livre”, que o acusou de “pequeno-burguês lancinante”. Fora preciso uma mulher para fazê-lo “descobrir exatos caminhos revolucionários”, escreve Oswald. Pagu, por sua vez, retrata o companheiro em Parque Industrial: “...the character Alfredo Rocha, the only male developed in the novel, is patterned after Oswald de Andrade in perhaps the only fictional view of this important Modernist intellectual”, percebeu Kenneth David Jackson, em estudo sobre o “realismo social” brasileiro dos anos trinta. Alfredo Rocha é o “burguês oscilante” que lia Marx no Hotel Esplanada, encontrando uma companheira em Otávia, jovem militante que morava no Brás.
Em 1931, o casal panfletário monta uma tribuna para seus disparos irreverentes: o pasquim O Homem do Povo, “imprensa nanica” da época. Um jornalismo agressivo, de caráter panfletário e humorístico, cuja arma predileta era a invectiva polêmica, o ataque verbal despudorado, com um colorido ideológico “de esquerda”. Depois de oito números – conforme relato de M. da Silva Brito -, o tablóide foi empastelado pelos estudantes de Direito do Largo de São Francisco. Em O Homem do Povo, além de fazer cartuns satirizando os acontecimentos em pauta, Pagu assina uma coluna feminista: A Mulher do Povo. Nestes textos, compostos de observações fragmentárias, critica hábitos e valores das mulheres paulistas, desancando o feminismo pequeno-burguês em voga, reflexo provinciano do movimento inglês dos primórdios do século. De acordo com Heleieth Saffioti (A Mulher na Sociedade de Classes: Mito e Realidade), as primeiras manifestações feministas, no Brasil, ocorreram depois que Bertha Lutz voltou ao país, após uma temporada londrina, para se tornar líder do movimento. Sob o influxo do feminismo britânico (mais tarde, norte-americano), as mulheres brasileiras modelaram suas reivindicações na base da imitação, lutando para conseguir seus direitos políticos e estruturando suas associações por similaridade às matrizes estrangeiras. Este feminismo incipiente se caracteriza, principalmente, por sua incapacidade em partir de uma interpretação de nossa realidade sócio-econômica e em adotar uma perspectiva libertária mais ampla. “O feminismo pequeno-burguês é insuficiente para proceder à desmistificação completa da consciência feminina, uma vez que, consciente ou inconscientemente, está compromissado com a ordem social da sociedade de classes, não encontrando, pois, outra via de manifestação senão aquela de atribuição, à categoria sexo feminino, de um grau de autonomia que ela não possui”, finaliza Saffioti.
Menos refinada sociologicamente, a crítica de Pagu (cujo nome não é citado uma única vez ao longo das quase 400 páginas da tese de Saffioti), em essência, é a mesma. E embora não aprofunde sua análise, daí retirando lições para um outro tipo de prática feminista, Pagu acerta. Sua visão é positiva enquanto negação de um feminismo ingênuo que, desejando transformar a situação da mulher, não atenta para a necessidade de modificar a estrutura social que engendra esta situação. Assim, Pagu quer vincular as reivindicações feministas a uma postura transformadora mais global. Que eu saiba, é a primeira vez, entre nós, que uma mulher critica o feminismo em nome do materialismo histórico (especialmente no texto que redige sob o título trocadilhesco de Maltus Além): “...temos a atrapalhar o movimento revolucionário do Brasil uma elitezinha de ‘João Pessoa’ (obs.: provavelmente, um deslize geográfico de Pagu, querendo se referir ao R. G. do Norte, primeiro estado brasileiro a conceder direito de voto às mulheres) que sustentada pelo nome de vanguardistas e feministas berra a favor da liberdade sexual, da maternidade consciente, do direito de voto para ‘mulheres cultas’ achando que a orientação do velho Maltus (sic) resolve todos os problemas do mundo”. Ao contrário, não só “Marx já passou um sabão no celibatário Maltus”, como “os problemas da vida econômica e social ainda estão para ser resolvidos”. E mais: “O materialismo solucionando problemas maiores faz com q eu esse problema desapareça por si” – crença que, de resto, deve ter influenciado na ruptura de Pagu com ostalinismo (a URSS, todos sabem, é um colégio interno; e, fora da órbita soviética, o moralismo chinês faria a Rainha Vitória se sentir reprimida). O tema será abordado ainda, incisivamente, em seu “romance” Parque Industrial. Nos anos 40, sem o panfletarismo de antes, ela retornará ao assunto, observando, de passagem, que a crescente intelectualização das mulheres conduziria a um questionamento cada vez maior da instituição do casamento. Escreve: “A mulher de todos os séculos civilizados só conheceu uma finalidade – o casamento. O seu lugar ao sol, agasalhada pela sombra viril e protetora de um homem que se encarregasse de todas as iniciativas. Todos os anseios e necessidade paravam neste ponto, com o conseqüente sofrimento incluído no contrato”.
Militando, agora, nos quadros do milenar Partido Comunista Brasileiro, Pagu segue a palavra de ordem da organização: “proletarizar-se”. Apanhada num comício em Santos, ela vai se tornar, segundo Geraldo Ferraz, a primeira mulher presa, no Brasil, por motivos políticos. Fruto da vivência proletária partidária dessa época, traz à luz, em 1933, o livro Parque Industrial, estampado com o pseudônimo de Mara Lobo. Saudando-o, naquele ano, João Ribeiro falou em “panfleto admirável de observações” e “libelo em forma de romance”. Na mesma data, Oswald publicava Serafim Ponte Grande, radicalizando as experiências textuais anteriores das Memórias Sentimentais de João Miramar. Construindo-se fragmentariamente como uma colagem de takes da vida proletária no bairro do Brás, em São Paulo, a obra de Pagu vem, justamente, instalar-se no campo estético balizado pela nova prosa oswaldiana.
A influência de Oswald sobre Parque Industrial é detectável desde o plano macroestético da estrutura da obra até ao nível microestético dos arranjos frásicos, entrando pela seleção vocabular e não deixando escapar sequer os recursos à metonímia e ao readymade lingüístico. A técnica é oswaldiana, de extração cinematográfica, operando por uma sintexe de justaposição direta dos fragmentos (cenas breves; “tomadas” compondo “seqüências”) que, reunidos, criam os contextos. O raconto é seccionado por cortes bruscos e, em conseqüência da técnica adotada, as personagens, como no cinema, são retratadas em seu “estar fenomenológico” (Merleau-Ponty). Flat characters, na terminologia de Forster – personagens “planas”, facilmente identificáveis, colhidas em seu comportamento social, ações e relações visíveis, nunca em mergulhos introspectivos.
Destaque-se, ainda, a franqueza sexual de Pagu. Temas e cenas sexuais são abordados sem eufemismo ou literaturização. E também aqui ela descende de Oswald. Quando este publicou seu primeiro romance, Alma (1922), foi acusado de licenciosidade por uma crítica chocada com cenas como aquela em que a protagonista, com as pernas retesadas, convida o macho implacável. Roger Bastide viu que o romance oswaldiano representava a falência de uma determinada concepção do amor. Oswald seria o ponto final de uma frase iniciada por Machado de Assis. Se este foi o responsável pela introdução do “amor romântico no interior da família burguesa”, aquele fixou, literariamente, a “decomposição desse romantismo amoroso”. Pagu bate a mesma estrada. Educada em Freud pela antropofagia, reclama uma sensualidade sadia e “autoconsciente” (o lado esquerdista), sabendo que toda moral é uma moral de classe e que as perversões neuróticas têm sua origem não na livre gratificação instintiva, mas sim no represamento da libido.
Apesar de todo influxo oswaldiano, há um lugar onde Pagu antecipa o mestre: aplica uma injeção política na Zero e as peças teatrais. A Revolução Melancólica (Oswald, 1943), tentativa de “afresco social” e “romance mural”, acionando a estética simultaneísta de uma mirada política, é um projeto ambicioso. Seu tema é o levante armado de 1932 (lamentável, aí, que Oswald tenha preferido a enfermaria ao front, e o muito que perdeu pode ser avaliado pela leitura de Palmares pelo Avesso, de Paulo Duarte). Pagu é mais modesta. Ao invés do largo panorama social, optou pela crônica ágil da vida das classes baixas na capital paulista. Além disso, seu texto precário e imaturo não só descamba, com freqüência, para o caricatural, como não demonstra a capacidade analítica de Oswald, quando este focaliza as forças engajadas no movimento constitucionalista, para identificá-las ideológica e economicamente.
Pagu nem sequer trata a vida proletária paulista em geral. Detém-se no comportamento do proletário urbano feminino. Criticando a sociedade burguesa, de um ângulo socialista, é levada a ferroar a aristocracia paulista, ferindo velhos círculos sociais freqüentados pelos modernistas de 22. Concentrando-se nas mulheres operárias e lumpemproletárias, satiriza o feminismo burguês, acompanha moças pobres seduzidas, com promessas casamentais, por conquistadores ricos, seguindo, particularmente, a trajetória de Corina rumo à prostituição. Através de militantes como Otávia e Rosinha Lituana, mostra a necessidade de se dar uma consciência classista às mulheres dos operários, de modo que estas, apavoradas pela repressão policial, não tentem impedir a participação dos maridos nas movimentações sindicais. A única personagem masculina de peso, no livro, é Alfredo Rocha. Afora ele, o retrato é de massas: “Adeus cinco por cento no salário miserável! Oitenta mil operários se desiludem a põem aspas na Revolução!”, escreve, aludindo, possivelmente, a uma promessa do interventor João Alberto.
Redigindo seu livro num momento de empolgação ativista, Pagu exagera na dose política, Sugerir a abolição de temas políticos no âmbito da produção estética é incorrer no avesso da moeda zdanovista. Mas, ao mesmo tempo, o texto literário constrói uma determinada organização do mundo. Ferir a lógica textual é derrapar em atavios, enxertos e ornamentos. Esta, quem sabe, a razão que levou Engels recriminar, na obra literária, a exibição muito explícita das opiniões políticas do autor. E Alain Badiou chamou a atenção para a existência freqüente, em textos estéticos, do que denominou conteúdos ideológicos separáveis, caracterizados por produzirem, per se, “um efeito de significação completa”, possuindo “a estrutura lógica de uma proposição universal” e não se referindo “contextualmente a nenhuma subjetividade”. São verdadeiros enclaves ideológicos implantados no texto, desajustados estruturalmente e funcionando de modo isolado. Parque Industrial ressente-se do peso excessivo de tais enunciados destacáveis. Clichês político-partidários (o jargão da militância) irrompe aqui e ali, imunes ao ambiente textual. Esta ignorância do contexto do texto, com o lugar-comum e o retrocismo conseqüentes, é o grande pecado do livro.
Publicado Parque Industrial, Pagu deixa o país. O trabalho político diário, em condições adversas, conduz ao esgotamento físico. Cansada, e talvez visada pela polícia, Pagu segue para o exterior, percorrendo os EUA, Japão, China, URSS, Alemanha e França. Durante o périplo, trabalha como correspondente dos jornais Correio da Manhã, Diário de Notícias e A Noite. De passagem pela China, torna-se um dos responsáveis pela introdução da soja no Brasil. Conta Raul Bopp: “A escritora Patrícia Galvão, (...), numa viagem ao Oriente, fez relações de amizade com Mme. Takahashi, (...), casada com o Diretor da South Manchuriam Railway (...). Com a influência de sua amiga, Pagu tinha fácil acesso ao Palácio em Hsingking. Conversava informalmente com o jovem imperador Puhy. Ambos pedalavam as bicicletas, dentro do parque amuralhado da residência imperial. Quando, numa de suas viagens a Cobe, Pagu me narrou o ambiente de familiaridade que existia em Hsingking, pedi que ela procurasse arranjar com Puhy algumas sementes selecionadas de feijão soja”. Logo, Bopp receberia, procedentes da Mandchúria, 19 saquinhos com sementes de soja, que foram enviados ao Brasil e depositados em viveiros de aclimatação. Na mesma época, Mao Tsé-Tung e companheiros, depois de longa e famosa andarilhada, haviam declarado guerra ao invasor japonês na Mandchúria. Pu Yi, que em criança fora Imperador da China, era um fantoche manobrado pelo expansionismo nipônico. A comunista Pagu saberia disso tudo, enquanto pedalava nos jardins do palácio? Talvez. E quem sabe seguisse cegamente o Komintern, que nunca levou Mao a sério, insistindo no caráter democrático-burguês da revolução chinesa, assim aninhada sob as asas do Kuomintang e de seu chefete Chiang Kai-Shek, que chegou a ser condecorado por Stalin.
De acordo com G. Ferraz, Pagu, chegando a Paris, arrumou uma identidade falsa, Leonnie, alistando-se na jeunesse communiste do PCF. Quando Rosinha Lituana, personagem de Parque Industrial, é presa, comunicam-lhe, no interrogatório, que será expulsa do país (“Você é estrangeira!”). Ela fica triste com a notícia. Sentirá saudades do Brás e do Brasil. Consola-se apenas com a lembrança de que, “em todos os países do mundo capitalista ameaçado, há um Brás...”. O nome disso – lembrem-se, que as esquerdas se esqueceram – era internacionalismo proletário. Pagu, na França, sofre destino semelhante ao da personagem que criara. Presa, identificada como estrangeira, é ameaçada de deportação para a Alemanha ou a Itália, onde serviria de merenda a nazi-fascistas. O diplomata Souza Dantas intervém, conseguindo embarcá-la de volta ao Brasil.
Pagu (em “mísero estado”, diz Alfredo Mesquita) desembarca num país agitado. Entre 1933/1935, o cenário político apresenta, em seus extremos, a Ação Integralista e o PCB. Todos reagem diante da polarização ideológica. Entre os modernistas “históricos”, os do grupo Anta, “verde-amarelistas”, envergam a camisa verde do fascismo caboclo. Os da ala “antropofágica”, antes disso, já haviam sido atraídos, irresistivelmente, para o pensamento de esquerda. Pela primeira vez, entre nós, o “perigo vermelho” trazia alguma ameaça ao poder. A ANL (Aliança Nacional Libertadora), agrupando, numa “frente única”, elementos de esquerda, sindicatos, alguns tenentes etc., expandiam-se sob a presidência geral de L. C. Prestes. Ao radicalizar suas propostas, a ANL foi fechada pelo Governo, fragmentando-se. Os comunistas, em resposta, optaram pela insurreição armada. Otimista, Prestes esperava que a revolta militar despertasse uma adesão massiva. Mas o que ficou patente, na verdade, foi a incompetência militar do PCB. Com o fracasso do levante, todos os suspeitos foram caçados, milhares de pessoas, presas, outras tantas, torturadas, e algumas, eliminadas fisicamente. Pagu, uma vez mais, foi trancafiada atrás das grades. Desta vez, por um período de cinco anos.
Em 1940, ao sair da cadeia, rompeu definitivamente com o PCB, mergulhando numa crise existencial. “O luar! Há duzentos anos não vejo o luar”, escreve numa das crônicas que assina sob o pseudônimo de Ariel (1942), avisando que se sente gasta e cansada, embora disposta a prosseguir “a luta dos náufragos no alto mar”. Nesta fase, sua principal ocupação é combater, consigo mesma, contra a desistência. Em duas crônicas – Le démon m’a dit e Ainda o Diabo – recorre ao motivo bíblico para expor sua situação. O “demônio”, vendo-a “sedenta”, “cansada”, “sem horizontes econômicos”, oferece-lhe, desde que ela renuncie às idéias que defende, todas as facilidades do mundo. “O diabo com certeza esqueceu que eu não gosto de maçãs”, rebate, acrescentando: “E possível porém que eu me decida um dia a enterrar os dentes na polpa aveludada desta fruta. Por enquanto, ainda prefiro os abacaxis”.
Pagu foi moída nas engrenagens da máquina stalinista. Mas usa reação aberta contra o PCB, que eu sabia, só se deu em 1945. Neste ano, participa, com Geraldo Ferraz e Mário Pedrosa, entre outros, do grupo que edita a revista Vanguarda Socialista, da qual não conheço nenhum exemplar. Diz a lenda que a publicação divergia francamente do Partidão, golpeando, aqui e ali, a política stalinista. Ainda em 45, Pagu publicou A Famosa Revista, seu segundo romance, escrito de parceria com Ferraz. Note-se que, durante sua vida, Pagu produziu apenas dois romances, separados entre si por uma dúzia de anos. O suficiente para que o segundo livro fosse o oposto do primeiro. Parque Industrial, livro de entusiasmos militante, é uma apologia do Partido e fala de uma crença inabalável na proximidade da revolução libertadora. A Famosa Revista, vindo após a ruptura com Moscou, efetivada na filial brasileira, é uma denúncia implacável dos males do “partido monolítico”. Mas as dessemelhanças vão além. Parque Industrial era um trabalho desataviado e despojado, pipocando no ar quando ainda não havia assentado a poeira da explosão oswaldiana. A Famosa Revista, ao contrário, foi obra elaborada com minúncias de artesão, mas nem assim o resultado veio a ser mais estimulante. Ferraz e Pagu quiseram escrever um livro “poético”, onde o precionismo verbal afunda sob o metaforismo movediço. Extravagância retórica. Sérgio Miliet, por exemplo, criticou-lhe o excesso de originalidade. Penso, ao contrário, que o mal esteve justamente ali onde a ousadia falhou. A inquietude formal está presente, decerto, principalmente na recusa da narrativa tradicional, cuja linearidade, no caso, é perturbada pelo fluxo de motivos e situações (“associações de idéias”), que desarticula, na base, o encadeamento lógico das cenas. Esta subversão da ordem causal penetra até mesmo na estrutura das frases. Mas o diabo é que os autores quiseram embelezar o livro, carregando na maquilagem. E o caminho da poesia foi atravancado pela “poetização”. Para compensar, temos um belo momento sempre que Pagu e Ferraz acertam a mão: “Rosa continuou a viagem através do mundo. Dormiu na Rua do Jade, banhou-se nos lagos de lótus, comeu sementes perfumadas, pesquisou dedos elétricos, viu corações vivos, correu e lutou, comandou, acenou para bandeiras sangrentas, praticou misérias e vôos”. Seja como for, A Famosa Revista é um trabalho de interesse. De um lado, vale como documento anti-stalinista, flagrando o enrijecimento autoritário do Partido e sua exacerbação burocrática (no livro, os membros da organização substituem a saudação de camarada pelo tratamento mais adequado de funcionário), quando a baixeza dos meios já havia triunfado definitivamente sobre a grandeza dos fins. De outro lado, sem dúvida, está entre as melhores coisas que a literatura brasileira produziu na década de 40, embora não tenha a força e a “tensão psicológica” de Perto do Coração Selvagem (C. Lispector), nem as virtudes da linguagem rosiana, que então se ensaiava em Sagarana.
Entre 1946-48, Pagu integra, sob a coordenação de Ferraz, a equipe do suplemento literário do Diário de São Paulo, espécie de avant-première, culturalmente inferior, do que Mário Faustino faria, maravilhosamente, no Jornal do Brasil. Entre outras coisas, o suplemento trazia artigos de Aurélio Buarque de Holanda e Otto Maria Carpeux; textos críticos de Ferraz sobre artes plásticas; Mário Pedrosa examinando os móbiles de Calder; matérias sobre existencialismo e outros temas em voga na época etc. Semanalmente, escolhia-se um autor para figurar, seguindo de nota crítica e traduções, na seção Antologia da Literatura Estrangeira, onde desfilaram personalidades literárias com Valéry, Joyce (fragmento de Ulysses traduzido por Pagu), Soffici, Jarry, Mallarmé (acompanhado pelos extraordinários ensaios de Valéry sobre o Coup de Dés), Apollinaire e outros.
Escrevendo em “tempos de massas, alimentícias, moscovitas e outras”, Pagu assinava a seção Cor Local, onde, ocasionalmente, realizava alguma incursão no campo da crítica literária, tendo, como disposição básica, o combate cultural. Em observações esparsas e necessariamente esquemáticas, desfere notas críticas agudas, reclamando da ausência de rigor em nosso ambiente literário. E convoca o termo desistência para caracterizar o ralo contexto cultural em que intervém, salientando, grosso modo, que aqueles escritores que, na vigência do Estado Novo, desculpavam sua inércia pela falta de liberdade no país, arranjaram, após a queda de Vargas, quando o país ingressava numa fase de recuperação democrática, a desculpa mais prosaica de que precisavam ganhar a vida. Assim, andavam todos emaranhados, funcionariamente, nas malhas da burocracia, enquanto sonhavam produzir best-sellers. Neste contexto, nadando contra a maré, Pagu observa o comportamento dos críticos literários, o surgimento de novos autores, o arreglo final do movimento modernista e a ascensão do “dirigismo” estético. Faz uma pergunta a Sérgio Miliet que ainda hoje pode ser repetida à maioria de nossos críticos de ofício: como ser tão exigente com a literatura estrangeira e, ao mesmo tempo, tão complacente com a “prata-da-casa”? E diante da notícia de um prêmio oficial para ensaio sobre Castro Alves, comenta: estão oferecendo 200 mil cruzeiros pela cabeça do poeta... Quanto aos novos escritores, está atenta. Sublinha, no rol dos estreantes, o nome de Clarice Lispector. Uma exceção, contudo. Pagu não caía no engodo da quantidade dos concursos literários e suas legiões de beletristas: muitos versos, nenhuma poesia, declara. Mestres e discípulos têm os mesmos cabelos brancos. Para a nova geração, só um conselho surpreendente: “Por que vocês não lêem Tarzan, hein? Pelo menos principiariam sabendo que existe uma coisa chamada aventura, descoberta, audácia.” De outra parte, não poupava os modernistas da primeira hora, agora nostálgicos dos bons velhos tempos da década de 20. Necessitava-se de uma revisão da obra modernista, norteada por um prisma rigorosos, para denunciar os frutos pecos de 22. “O que é incrível é que o movimento modernista tenha procriado uma raça de gente tão diversa. Editoras congestionam tipografias. Livraria que é mato. Disputam-se até livros caros. E a terminologia é infernal, tão notável é um Kafka quanto um ‘rebento’ que pode pagar um editor para se colocar na lista de ‘editado’...” E ainda: “O volante sobre ‘O que fizemos em 25 anos’, se eu o planejasse, não incluiria como está lá, tanto bobo alegre, tanto sujeito que anda para trás, de pés virados, uns heterogêneos inteiramente sem jeito e sem sinceridade, para contar o conto de vigário que foi a sua vida”. Por fim, Pagu, apoiando uma pergunta de Carpeux – “Por que essa gente que escreve romances sociais, não escreve então relatórios?” -, contesta a literatura “dirigida”, conseqüência desastrosa da política cultural zdanovista. Rebelando-se contra a tentativa estéril de limitar a criação estética à tarefa de confirmar verdades sociológicas estabelecidas de antemão, escreve: “A fanática gente da literatura social, (...), continua a pensar que está contribuindo para a remoção das pedras da sociedade vigente. Conforme a expressão preferida de Marx, leitor de Balzac, e de Lenine, leitor de Pushkin: ‘Uma obra literária só existe em função de seu valor literário’; ‘tout le reste est littérature’. O nosso colega Carpeux diz mais: ‘Nem literatura’.”
Mas onde mais claramente ela se expressa sobre o contexto literário brasileiro, no período que vai de 1922 a 1948, é em sua Contribuição ao Julgamento do Congresso de Poesia (Diário de São Paulo, 9-5-48). O Congresso, realizado na capital paulista, foi uma promoção da chamada Geração de 45, buscando afirmar a existência de uma nova poesia em oposição à estética de 22. Hoje, é fácil avaliar corretamente a obra de “45”, nítido retrocesso em relação ao modernismo, resumida à prática de uma poesia à parnasiana, estetizante, fechada num ritual formalista. Mas, na época, não era bem essa a visão da crítica. O influente Tristão de Athayde, por exemplo, decretou a falência da linguagem de 22, para saudar os novos rebentos raquíticos com a denominação, absolutamente imprópria, de “neo-modernismo”. Recusando a jogada, Pagu analisa a tese de Domingos Carvalho da Silva, apresentada ao Congresso, para frisar que sua importância está, unicamente, no fato de representar uma corrente literária. Em si mesma, não passava de “uma tentativa sonolenta de manifesto”. Contrariando o coro dos contentes, adianta que o Congresso, reeditando “tão limitadamente a Semana de Arte Moderna de 1922, ofereceu o espetáculo triste de um grupo de jovens satisfeitos consigo mesmos...”. E acrescenta: “Os germes de 22 estão frutificando. A própria sublimação da tese do sr. Domingos Carvalho da Silva é um reflexo, nítido, sem sulco profundo, da existência daquele marco. Está ainda tão vivo, como ‘possibilidade’, que ninguém pode viver sem ele em S. Paulo, necessitando-se ‘matá-lo’ para que a arte, no caso a poesia, deixe aquele amante e o seu amor. Dostoievski sabia disso, e o cidadão Kane também.” Avisa que D. C. da Silva, tomado como representante do grupo de 45, “tem de fazer no mínimo uma revolução, se quiser se qualificar pelo menos como soldado raso da nova investida”. E conclui, em caixa alta: “SÓ UMA OUTRA REVOLUÇÃO ARTÍSTICA PODE SUBSTITUIR NA HISTÓRIA E NA EVOLUÇÃO DA NOSSA SENSIBILIDADE E DA NOSSA INTELIGÊNCIA A REVOLUÇÃO DE 22”. E a verdade é que Pagu seria inteiramente confirmada pelos fatos futuros. Os novos caminhos da poesia brasileira, em seus momentos mais brilhantes e inventivos, ratificariam sua visão, não só promovendo “uma outra evolução artística”, como recusando o convencionalismo de 45 e trazendo a si as conquistas e a aventura de 22 para, especialmente, recuperar a figura de Oswald de Andrade.
Investindo contra a falácia estética de 45, Pagu examina criticamente o modernismo. Em seu entender, 22 foi um “marco revolucionário” (“os 10 dias que abalaram o mundo na literatura brasileira”). Frisa, entretanto, que o movimento foi importante “não porque fosse caracterizado por um pensamento de exportação de poesia e de libertação de formas, podres e mortas. Mas porque 22 foi o nosso reflexo provinciano do maior movimento de revisão nas artes que se produziu no mundo e na história. Em um período de 20 anos, (...), na poesia, conhecemos desde o simultaneísmo até o surrealismo. É a quadra de Proust, de Rilke, de Joyce, do futurismo, de Apollinaire, da ‘Nouvelle Revue Française’, de Fernando Pessoa, de Max Jacob, de García Lorca, da revolução na tipografia, da presença de Freud.” No Brasil, tudo começa com o impacto do estardalhaço futurista, cantando “corações elétricos” e demolindo o velho arsenal retórico. Oswald pensa, igualmente, que a obra da geração modernista, no rastro das vanguardas européias, foi acertar “o relógio imperial da literatura nacional”. Por outro lado, Pagu acredita que os modernistas não completaram seu trabalho. “Houve uma grossa traição”, acusa. Os militantes de 22 desertaram. “Diante da antropofagia, ramificação de 1928, Mário de Andrade confessava que só se mantinha na primeira fase da ‘Revista’, para manter o ‘aplomb’. Deu-se então o estouro da boiada. A revolução de 22 acabou, embora até hoje o sr. Oswald de Andrade permaneça de facho em riste, bancando o Trotsky, em solilóquio com a revolução permanente”. O movimento desmembrou-se definitivamente após a radicalização antropofágica, última investida do espírito modernista. “Na nossa vida semicolonial, continuavam a ser ouvidas as vozes do mundo: o movimento literário, intelectual, brasileiro, dividiu-se em três correntes nítidas. Mári de Andrade mantém-se, com o seu grupo, muito próximo e dentro mesmo, do Partido Democrático, que se distende até o movimento constitucionalista; Oswald de Andrade e o seu grupo, na pesquisa do socialismo, distribui-se pelas idéias da extrema esquerda até o comunismo militante, cuja experiência fizeram nos primeiros anos após 30; e o grupo que saíra de uma mitologia sob medida talhada no totem do ‘Anta’, tingida pelo verde-amarelismo, encarnaria o mussolinismo caboclo, é Plínio e o seus integralistas”.
Pagu jamais vacila em declarar o que pensa de Mário e Oswald, a dupla fundamental do modernismo. Se o primeiro recuou, o segundo sonhava uma revolução estética permanente. E Pagu não perdoava as hesitações e a ambigüidade de Mário, sempre disposto a contrabalancear cada arrancada “futurista” com a homenagem a certos “mestres do passado”. Retomando a fórmula de Haroldo de Campos, diríamos que, no espírito de Pagu, Mário representava a reforma. Oswald, a revolução. Na primeira crônica de Cor Local, Pagu destaca o perfil oswaldiano, para contrastá-lo com o pano de fundo de uma conjuntura literária estagnada: “Ainda bem que lhe encontro, Oswald de Andrade, madrugando à porta do livreiro da rua Marconi, primeiro na ‘fila’, para comprar os ‘NRF’ acabados de chegar. Ainda bem que continua nem que seja como historiador, procurando ressuscitar a antropofagia, revisá-la, transformá-la – ou então inventar qualquer outra coisa”. De fato, Oswald retomara as teses antropofágicas desde 1944, reforçando-as com análises marxistas, onde se destacava a urgência em se tomar “das mãos aferradas da burguesia o monopólio dos meios de produção”. Antonio Candido informa: “A partir de 1945 tornou-se cada vez mais um estudioso, preparando-se para desenvolver o tema da crise da filosofia ligada ao patriarcalismo, que foi para ele a praga da história do Ocidente. Matriarcado redentor, utopia, messianismo eram os pontos principais de sua reflexão”, assim concentrada em tópicos de antropologia e filosofia.
Mário? Na crítica à Geração de 45, Pagu registrava: “Politicamente mais atrasado do que todos, como militante, Mário de Andrade realizou a sua evasão na poesia, dedicando-se também a objetivos pedagógicos, que era o seu meio de se tornar um ‘chefe’, um ‘duce’ da juventude. Sua intensa atividade de missivista eqüivale a um apostolado. Por ser a figura com maiores possibilidades de uma unificação do movimento modernista, ele simboliza o recuo sofrido com a fragmentação verificada desde 1928. Suas responsabilidades são enormes, e ele o confessa ao único agrupamento que surgiu com possibilidades desde a Antropofagia: o grupo que produziu a revista ‘Clima’. Leia-se a sua ‘Elegia de Abril’, que é um balanço, e precariamente feito, da ‘inteligência nova’ do Brasil. Veja-se como ele culpa a inteligência de ter sido ‘a mais fácil de se perverter a si mesma’, transformando-se numa justificação dos atos, derivados do ‘enfraquecimento da sensibilidade’, reduzida a ‘costume’. Por isso ele recomenda que se obedeça mais à sensibilidade, mas tempera este conselho com um ‘talvez’, pois vive incerto. Sempre viveu incerto: nele é que se deu, mais do que ninguém, a tragédia de haver se esquecido de si, do amor, dos sentimentos. Há sete anos, exatamente, em maio de 1941, Mário de Andrade denunciava o tema da desistência, mas não via que ele fora o primeiro que desistira: desistira do verdadeiro papel que poderia ter tido, lembrando-se, muito tarde, de reeditar o conselho de Goethe aos moços de seu país, pedindo que se superassem porque ‘não convém à inteligência brasileira se satisfazer tão cedo de suas conquistas’. A essa desistência é que nós chamamos ‘traição’.”
Numa crônica lírica de recordações afetuosas do professor de Conservatório (Depois de Amanhã Mário de Andrade, Cor Local, 23-2-41), Pagu já criticava o Mário hesitante, que ali aparece comendo amendoim, dono dos terrenos de Macunaíma, convidado para um passeio imaginário: “Venha comigo por esta Paulicéia sem desvario nenhum, onde se esganam os meninos de ontem que, afinal – que diabo – tinham um visto no passaporte e era você, Mário, que displicentemente tinha feito este mal, carimbando a folha branca do prefácio com a firma reconhecida das tuas elegias, porque, afinal, você ia embora, que os tais se danassem. Mas eu, de braço dado com você agora, por esta ladeira do Piques, que diabo, isso não era honesto”. O ataque final é comovente: “Eu lhe acuso, meu poeta e professor, pelo melado de engodo em você, que podia condenar e corrigir, e varrer a chicote os vendedores ambulantes dos degraus daquela nossa casa, casa velha, arruinada, com inflação, eu lhe acuso – você é o principal responsável por esta massa falida. Se não era líder, por que dançou?”.
Com a chegada da década de 50, Pagu parte para novas empresas. Conta Alfredo Mesquita que, quando a conheceu, ela vinha de fundar, em Santos, a Associação dos Jornalistas Profissionais, ao tempo em que preparavam uma coletânea de peças de Ibsen, comemorativa do centenário do dramaturgo dinamarquês. Desde 1952, era aluna aplicada da EAD (Escola de Arte Dramática), de S. Paulo, onde demonstrava profundo interesse pela criação teatral de vanguarda. Como exercício escolar, criou peças curtas em um ato (uma delas, em cópia datiloscrita, pode ser lida na biblioteca da ECA, na USP) e traduziu A Cantora Careca (lonesco), apresentando o trabalho em sala de aula (entre os presentes, Cacilda Becker). Foi a primeira vez que, traduzido, lonesco foi encenado no Brasil. “Essa mesma versão – a de Patrícia – veio a ser, mais tarde, aproveitada – sem que se nomeasse a autora – por Luís de Lima, nos espetáculos profissionais dessa peça”, informa Mesquita. Prosseguindo suas atividades teatrais, Pagu, em Santos, formou grupos amadores de teatro e lutou, com sucesso, pela construção do Teatro Municipal de Santos. Em 1950, em artigo para o Diário de São Paulo, comentou a trajetória estética e existencial de Artaud, quando ninguém, entre nós, falava do criador do teatro da crueldade. Recentemente Plínio Marcos reconheceria uma dívida pessoal: Pagu foi a primeira pessoa a lhe falar de Nelson Rodrigues e a insistir para que ele conhecesse a obra de Beckett. Segundo Plínio, Pagu, numa ida a Paris, onde seria submetida a uma intervenção cirúrgica, “descobriu um rapazola assustado e faminto, vivendo de expediente e que escrevia peças teatrais”. Ela e Ferraz se tornaram, então, “as primeiras pessoas do mundo a acreditarem nesse moço, pegarem uma peça que estava pronta, ‘Fando e Lis’, trazerem para o Brasil, mais precisamente para Santos, traduzirem, reunirem o seu grupo de teatro amador e promoverem então a avant-première do então mocinho Arrabal”. Em 1965, três anos após a morte de Pagu, Paschoal Carlos Magno inaugurava, no Rio, a Aldeia, imensa escola de arte numa fazenda em Arcozelo, e procurando um nome para dar ao pátio do colégio encontrou o de Patrícia Galvão. E Alfredo Mesquita criou a Biblioteca Patrícia Galvão na EAD (para onde ela enviou seus livros) – temos má memória, como reclama Plínio: hoje, a biblioteca pertence à ECA-USP, e nem sombra de Pagu no local... Mas, voltemos à política.
Em 1950, Pagu concorre, pelo PSB (Partido Socialista Brasileiro), a uma cadeira na Assembléia Legislativa de São Paulo. Politicamente, seu momento menos atrativo. O PSB – cuja denominação de “socialistas” nunca foi muito cabível, segundo Afonso Arinos – era partido elitista (e não uma organização política de vanguarda, o que é diferente), sem apoio eleitoral de massa e sem maior força doutrinária ou ideológica. Conjunturalmente, estava espremido, á direita, pela UDN, à esquerda pelo PCB. Em sua campanha eleitoral, Pagu atacava a extrema-direita e a esquerda stalinista, buscando solapar forças estabelecidas na cena política do país. Dirigia-se, em especial, a esquerdistas desiludidos e a dissidentes potenciais do PCB. Assim, evitava sistematicamente as massas, relegando o grosso do eleitorado a um plano secundário e condenando sua candidatura, de antemão, ao fracasso. Crítica virulenta do Partido e ataque não menos irado ao getulismo, seu panfleto eleitoral, Verdade & Liberdade, é um dos documentos mais impressionantes da história política brasileira: “CONTRA UMA ESQUERDA TOTALITÁRIA que distribui palavras de ordem arruinando a democracia, e CONTRA UMA DIREITA REACIONÁRIA, que não quer ver que a civilização atual esgotou as suas possibilidades de permanência dominante”.
Pagu estava com 20 anos de idade, começando a se interessar pelas propostas da esquerda, quando eclodiu a Revolução de 30. Sua formação intelectual e política processou-se, em larga medida, no período histórico dominado pela figura de Vargas. Presa, pela primeira vez, nos primórdios da era varguista, também assistiria, do cárcere, aos três primeiros anos da ditadura implantada em 37. E exatamente em 50, quando fazia sua rentrée política, lá estava o ex-ditador Vargas retornando ao palco, posando de democrata, para disputar (e vencer) as eleições presidenciais. Pagu não perderia a oportunidade de desfecha golpes rudes e raivosos no “pai dis pobres”. Assim, combatendo a “direita reacionária” (pleonasmo perdoável), mirava, em primeiro lugar, o getulismo. Secundariamente, desencava outras personalidades direitistas, do chefete integralista Plínio Salgado à flacide popularesca de Adhemar de Barros: “BASTA DE MISTIFICAÇÕES – Quando o boneco senil chupando chimarrão compara o seu partido com o Partido Trabalhista Britânico, espanta que as pedras da rua não saiam do calçamento para apedrejar tanta desfaçatez. Espanta que uma imensa gargalhada não se faça ouvir por todos os recantos deste país...” Polêmica, primando pelo despudor verbal, Patrícia conhecia a distância entre a retórica populista e a situação real da sociedade brasileira. Desconfiando da “paz social” getulista, ao criticar os 15 anos de “governo de um mentecapto”, centra seu ataque no tópico do custo de vida, revelando a natureza falsa do “distributivismo” de Vargas. Em outra passagem, a bordoadas impiedosas, nivela direitistas e esquerdistas.
“HOMEM que me ouves, sai da tua prisão! ROMPE os grilhões que, mais do que escravizar-te, te cretinizam, enfrenta os imbecis camuflados de duce, esses führes de todos os teus minutos, esses improvisados condutores de superscitiosas ‘cadeias de felicidade’, vendedores de bananas – quer se chamem Plínio Salgado, Luiz Carlos Prestes, Adhemares, Borgis, Caio & Cia., turbas de pestidigitadores!”
Tendo aprendido, com a esquerda, a desconfiar da direita, Pagu teve de aprender sozinha a desacreditar numa esquerda, dogmática e inescrupulosa. Esta consciência foi adquirida no interior das engrenagens implacáveis da máquina partidária stalinista, cujo fanatismo é francamente religiosos (Hobsbawn, pesquisando na Itália, constatou, surpreso, que boa parte dos secretários de célula do PCI também pertence à seita das Testemunhas de Jeová). Nem mesmo na prisão Pagu escapou às pressões do Partido, ao ponto de sentir-se feliz ao ser transferida para um presídio comum de mulheres: “... meus companheiros do presídio político, no Rio, esses que possuíam pregos para fincar na minha cabeça, e na ponta de cada prego a palavra SIM”. Entre prisioneiros comuns, estava livre dos “percevejos” do Partido: “Uma assassina chorava me olhando, monte de ossos que fora ali jogada”. Seu caso, ainda assim, não era uma exceção, mas o pão de cada dia da era stalinista. Fala Deutscher: “A concepção de Stálin do partido monolítico foi uma de suas utopias terroristas, o sonho de ópio de um autocrata, assustado até à morte por qualquer dissensão ou ‘desvio’ e elevando-se em sua imaginação sobre as realidades da sociedade e da história. Ele conseguiu ‘eliminar’ as contradições do movimento comunista apenas pela supressão dopróprio movimento, retirando sua vida e reduzindo-o a um ‘aparelho’.” Para executar esta deformação monstruosa do marxismo, o “tzaer vermelho” não hesitou em decretar expurgos, sacrificar revoluções, assassinar revolucionários no mundo inteiro e cometer equívocos espetaculares de estratégia, transformando a URSS num “mausoléu de idéias e de movimentos”, como escreveu Paulo Francis. Pagu viveu esta aventura. Em campanha, dirigia-se, para alertar, àqueles que se filiaram ao PCB quando “os beiços revirados do demagogo atrás do poste pronunciaram palavras de sereia soviética”. Mitigando o chamado “culto-à-personalidade”, ainda incitava as massas a cortar a dependência infantil de um “pai” onipotente e onisciente: “...o homem nascido no Brasil, em Cuba, na China ou na Rússia, nestes tempos, não tem necessidade de nenhum ‘pai dos pobres’, de ‘paizinho’, quer se chamem Getúlio Vargas ou José Stálin”. Que as massas atirassem fora a “humildade”, pois era sobre esta que se estendia “a asa negra dos diversos ‘pais’ que a si mesmo se nomearam, como se os povos fossem formados de órfãos e bastardos...”.
Descrevendo da regeneração do comunismo à Stalin, Pagu parte para a defesa singela, algo ingênua, de um socialismo libertário. Passa a acreditar numa estratégia evolutiva suave de transição pacífica para um socialismo democrático e espiritualista. Confia, como tantos utopistas, na força do discurso persuasório e da ação exemplar. Aposta, em suma, no que Lenin batizou de “utopia pequeno-burguesa”. E vai deslizar na pista da fraternidade crsitã, aqui traduzida em pregações morais onde, sintonicamente, recorre ao Novo Testamento, sacando metáforas do imaginário católico. Empregando palavras como “fé”, “cruz”, “martírio”, ou aludindo às traições de Judas e Pedro, a Pagu apostólica, salvacionista, é politicamente pobre, valendo por semestres de sonho: “Uma canção de vanguarda que há vinte anos me ensinaram a cantar entre os adolescentes do futuro registrava este verso: ‘tanto pior se a luta for cruel’. Penso hoje que será melhor se a luta for cruel – depois das rajadas da tempestade colaremos nas retinas úmidas os primeiros retalhos de azul”.
Aí está. Em reconstituição precária e provisória, este é o percurso de Pagu.
Muitas passagens de sua vida ainda são obscuras para nós (tentativa de suicídio etc.). Quando ela morreu em 1962, devorada pelo câncer, novos elementos de efervescência cultural e política já ocupavam o cenário brasileiro. É o tempo de Brasília, bossa-nova, cinema novo, poesia concreta, Guimarães Rosa, Arraes, Brizola, Ligas Camponesas etc. Pagu, em Santos, na casa da família, pedia a alguém que lhe desabotoasse a gola e partia. Como definí-la? A tentação é escrever que, no seu caso, vida e obra foram inseparáveis. Evitemos, entretanto, o clichê. O que interessa em Pagu (exemplo de “honestidade ideológica” e “dignidade pessoal”, segundo Octávio de Faria) não é esta ou aquela obra particular. Muito menos um conjunto de obra. Nem tudo o que ela escreveu tem importância, embora coisas como o Álbum, a crítica ao Congresso de Poesia e Parque Industrial sejam trabalhs de real interesse. Pagu vale e conta enquanto trajetória – vida-obra, obravida, vida – de uma idéia-sentimento, como disse Drummond. Esta peripécia política, poética e existencial é que faz dela uma figura fascinante.
Em sua entrevista de 1929à revista Para Todos, relacionando coisas de sua admiração, Pagu se referiu aos cangaceiros nordestinos e à pintura de Tarsila. A referência é reveladora. Pagu encontra-se em algum lugar entre Tarsila e Maria Bonita. Tarsila revolucionou a linguagem plástica dos alegres tristes trópicos, realizando, na definição precisa de Haroldo de Campos, “uma leitura estrutural da visualidade brasileira”. A diferença é que Pagu, experimentando em várias frentes, não deixou, em termos estéticos, contribuição comparável à de Tarsila. Mas, a uni-las, está a mesma disposição contestadora no campo da criação artística. No caso de Pagu, coisa rara: vivemos num país em que os revolucionários em política são invariavelmente reacionários em arte. Maria Bonita, por sua vez, participou de escaramuças na caatinga, ao lado de Corisco e lampião. Pagu, à sua maneira, também experimentou o engajamento decidido em ações práticas. A diferença é que a primeira, ligada ao banditismo social nordestino, movia-se numa esfera “pré-política”(Hobsbawn). A segunda, ao contrário, foi uma revolucionária urbana e culta. Viveu intensamente os grandes debates de sua época. E aparece, a nossos olhos, como a imagem da nova mulher brasileira. Sensível, politizada, desreprimida. Em seus filmes, Bergman, pastor às avessas, condena o intelectualismo como uma das fontes da frustração amorosa. Em O Silêncio, por exemplo, a intelectualizada Esther vive vida solitária, regada a livros e álcool. Pagu me aparece a oposto da personagem bergmaniana, que não suportava o cheiro forte dos genitais masculinos. Desde estudante, escandalizava o provincianismo paulista com atitudes ousadas – soltava papagaio e voltava pra casa sem batom, ela resume, adolescente ainda. Declara ser a mulher mais bonita do Brasil depois de Tarsila. E não parece ter mudado ao longo de sua vida. Insuportável é que uma nuvem de fumaça ainda envolva a figura desta mulher que, escolhendo o caminho da atuação trasnformadora do real histórico, se recusou a limitar-se à rotina dos chamados “serviços domésticos” (higiênicos, culinários e sexuais). Esta situação, de resto, talvez seja explicável pela própria vida política de Pagu, cujas “heresias” são imperdoáveis do ponto de vista intolerante do establishment contestador. Sabendo que este silëncio repressor é culturalmente desastroso, é hora de fazer uma algazzarra e espantar os urubus. Mas nada de homenagens póstumas. Deixemos isso para os literatti ávidos de comemorações acadêmicas. O que conta é a homenagem viva. A que reconhece as implicações políticas, estéticas e culturais de uma vida militante. Porque Pagu foi revolucionária na arte, na política e na prática da vida.
(Trecho do livro "PAGU VIDA-OBRA" de Augusto dos Campos. Editora Brasiliense.)